Imagen de radio

03 May Imagen de radio

A 65 años de la sanción de la primer Ley de Radiodifusión argentina (la 14.241) –que definió al servicio radial como de interés público, acotó los límites de las licencias a 20 años y restringió el capital extranjero a un máximo del 30 por ciento del valor del medio- resulta oportuno un recorrido por las primeras imágenes de la radio en el cine nacional. Para eso, hay que trasladarse a mediados de la década de 1930, cuando de la mano de la radio y de sus figuras del radioteatro y la canción, el cine certifica -según Carlos Landini, en Reportaje al cine argentino (1978)- “el comienzo de su apogeo”.

Texto: Julián Gorodischer

Landini menciona un acontecimiento de valor simbólico: Francisco Canaro -compositor de tango y, en cine, compositor, productor y actor- participa en la fundación de la productora Río de la Plata, cuyo primer exponente fue Ídolos de la radio (1934), de Eduardo Morera, que inicia en el largometraje al director y fue el primer film sonoro argentino que se estrenó en el Monumental (de los exhibidores Coll y Di Fiore), denominado con el tiempo “la Catedral del Cine Argentino”.

Son tiempos de boom radial: hay masivas audiciones en Radio Splendid, Radio Belgrano, Radio El Mundo; tiempos de revistas íntegramente dedicadas a su star system (Radiolandia, La canción moderna, Antena) y de la instalación definitiva del radioteatro como género popular masivo. La mínima anécdota de Ídolos… permitía intercalar a cantantes y orquestas de varios ritmos populares en el dial y la revista teatral: por ejemplo a Ada Falcón, Olinda Bozán, Ignacio Corsini y Tita Merello. Su estreno ocurrió el 24 de octubre de 1934, y su trama es un enhebrado de piezas sueltas en torno a un concurso de cancionistas que convierte a la “aficionada N° 16” (Ada Falcón) en la protagonista excluyente.

“Mi mejor canción duerme en lo más profundo de mi alma”, canta con la mirada al fuera de campo e intensidad en el gesto, la letra y la voz proyectada. Entonces, sucede el pasaje de “señorita” a estrella cancionista. Dijo El Mundo, al día siguiente del estreno: “Esto no es una película, qué esperanza. Es un catálogo radiofónico. Van cayendo ídolos uno a uno, o en montón, como tirados a la marchanta” (Firma “Néstor”, el seudónimo de un crítico que luego trascendería como censor de la dictadura militar: Miguel Paulino Tato).

Radio filmada

En Radio Bar (1936), Manuel Romero sitúa la acción entre un grupo de empleados de un cabaret, que sueña con trabajar en la radio. Aparece un enfrentamiento nítido de clase entre “las camareritas” y “las esposas” de los ejecutivos del broadcasting, que se cruzan en el ámbito del cabaret, con parlamentos del tipo: “Etelvina, no sigas el ejemplo de esa milonguera” (de una esposa a otra). Las esposas, por su parte, coquetean con “los cocteleros” y les prometen que sus maridos los harán debutar en la radio. “Muchachos, se acabó esta vida: debutamos en la radio”, grita, eufórico, el personaje de Juan Carlos Thorry a la troupe que integran Alberto Vila, Carmen Lamas y la Orquesta típica de Efraín Orozco, entre otras figuras.

Dijo La Razón, un 11 de septiembre del ’36: “El marco es caricaturesco y por momentos asaineteado. El director ha tomado muy poco en consideración el asunto”. Para La Nación, en cambio, “todo lo que hace Manuel Romero tiene un sabor porteño: el rumor de la calle, los ecos de la bohemia, el drama de la cancionista que quiere llegar y de la buena muchacha seducida por un villano. Todo material se hace sabroso en manos de Romero”.

La trama está regulada por su marco de época (los ’20 y los ’30) que –según observó el investigador Matthew B. Karush, en Cultura de clase: radio y cine en la creación de una Argentina dividida– da cuenta de “cine, música y radio poniendo a circular el conformismo, el escapismo y la fantasía de ascenso social e intensificando las divisiones de clase”. “En lugar de mitos nacionales unificadores –sigue este autor-, la industria cultural argentina generó imágenes y narrativas polarizadas: una oposición binaria que planteaba un mundo de pobres trabajadores y otro de clases altas marcadas por el egoísmo”.

Finalmente, Mañana me suicido (1942), dirigida por Carlos Schlieper –en base a un guión del escritor y periodista Enrique González Tuñón, una de las «plumas» del diario Crítica- es la contracara de las películas antes mencionadas: construye su historia en torno a la manipulación de un show radial a sus escuchas. La radio deviene aquí en un ardid para la venta de narrativas ficcionales como si se tratara de historias reales. En particular, se da el caso del amor entre «el último romántico» (Alberto Vila) que casi se habría suicidado por amor a la figura de la radio, Amanda Ledesma, pero que en realidad era un desempleado acuciado por las deudas. Ya caída la magia, queda a la vista el artificio: hay que simular «otra realidad» que no esté marcada por la mentira y la necesidad; en vez de redimir, «el falso romance» hará -sin embargo- que florezca un negocio para atraer al público y a la publicidad.  “Hay que aprovechar su popularidad; el público pide al suicida”, clama el ejecutivo, que se encarna en Osvaldo Miranda. Como constante: la disputa entre dos hombres por una mujer “iluminada” y –tal como señaló Karush- “imágenes polarizantes y divisiones de fuerte contenido clasista” (aquí entre los dos hombres que se disputan a la cancionista) pero también un calibrado trabajo de guión -por momentos, en verso, gracias a la pluma literaria de González Tuñón- y una protagonista femenina que hechizó a su época, según dijo Clarín, tras el estreno del 16 de septiembre del ’42: “Amanda Ledesma, excepcional vocalista, dulzura pocas veces igualada (…)”.