05 Jul Imágenes de la violencia política
Miradas contrastantes sobre la figura de Juan Domingo Perón, y sobre las implicancias de la violencia política en la Argentina, se dan cita en dos piezas gráficas incluidas en la muestra permanente del Museo del Cine: los afiches promocionales de las películas Operación Masacre, dirigida por Jorge Cedrón, y Los traidores, de Raymundo Gleyzer.
Operación Masacre (1973) está presente en la muestra permanente a través de un afiche publicitario impreso para el estreno en salas comerciales: ese rostro de Perón con una lágrima sangrante logró constituirse como ícono del golpe cívico militar que derivó en el asesinato de varios civiles sumariamente sospechados de formar parte de un alzamiento. Los traidores (del mismo año, dirigida por Raymundo Gleyzer), se expresa en el Museo a través de un la reproducción del afiche promocional en el extranjero, distribuida por Tricontinental Film Center. En el segundo caso, el foco está puesto en los métodos utilizados por la burocracia sindical corrupta para colaborar con el régimen y la patronal.
Con respecto a las piezas gráficas exhibidas en la muestra permanente del Museo del Cine, es lógico que en el caso de Operación Masacre su afiche represente a Perón con una lágrima de sangre, en función de que su trama ilumina los fusilamientos en los basurales de José León Suárez (1956): los fusilados eran referentes del Peronismo, peleando contra la proscripción de su líder, perseguidos por el gobierno de facto de Aramburu. La lágrima, en el afiche diseñado por el afamado Ronald Shakespear, es afín a la estética de retrato en blanco y negro que cultivaba este profesional, y sintetiza una trama en la que se recupera un período oscuro del orden constitucional, ocurrido 17 años antes del momento en que la película era filmada.
Por contrapartida, el afiche de Los traidores -de diseñador no identificado,exhibido junto con la pieza de Shakespear- opone (miniaturizada y caricaturizada) la figura de un Perón militar -contrapuesto al líder sin uniforme de Operación Masacre-, con la misma lágrima pero esta vez puesta en función de un fenómeno posterior, que atañe al momento previo al regreso del líder para asumir su tercer período de gobierno. Ocurre durante la llamada Revolución Argentina, cuando se produce «la traición» de un antiguo militante (que pudo haber sido -siendo joven- compañero de los fusilados de José León Suárez) devenido en líder sindical corrupto.
Por eso mismo, en el primer caso la lágrima de sangre llora a las víctimas de una dictadura mientras que en el segundo caso se trata de una lágrima transparente -dentro de la cual está inscripto el título en inglés del film-, la cual representa el pesar hipotético del líder ante la claudicación de sus antiguos hijos pródigos.
En ambos casos, la intervención -estilo fotomontaje- da cuenta de una tendencia publicitaria de los primeros años 70 -liderada por el estudio de Shakespear- que consistía en trastocar la imagen que referenciaba lo real para ponerla al servicio de un libre juego pictórico, produciendo una apropiación del icono de masas al servicio de la experimentación visual.
Dinámicas de producción
Jorge Cedrón había logrado fondos del Banco Ciudad y del Instituto Sanmartiniano para hacer un documental sobre San Martín, cuyo guión sería escrito, bajo seudónimo, por cuadros de la izquierda peronista. Y logró, incluso, que el general Lanusse asistiera al estreno de Por los Senderos del Libertador, tal el nombre de la película. “En el estreno le sacaron una foto abrazado a Lanusse y él llevaría consigo esa revista todo el tiempo durante la filmación clandestina”, contó Lucía, su hija. Ese contacto con las Fuerzas Armadas le permitió conseguir armas y trajes de época (“para hacer unas pruebas”, les mintió Cedrón) y filmó en la clandestinidad, con una estructura de cooperativa.
En el caso de Los traidores, “se procuró –señaló Fernando Martín Peña- el tipo de circulación alternativa que habían tenido películas como La hora de los hornos ya que el Grupo Cine Liberación había abierto un camino. Lo habitual era que Los traidores se exhibiera con Operación Masacre. En Avellaneda llegó a haber un Cine de la Base N°1, hecho de madera, y la idea era construir otros. Siempre la exhibición se completaba con un debate posterior. Era enseñarle a ver cine a la gente de los barrios y las villas, a leer entre líneas”.
De culto
Operación Masacre abrió camino a un cine testimonial realizado en la clandestinidad, exhibido en funciones subterráneas con aura de leyenda revolucionaria. Apoyándose en el libro de Rodolfo Walsh, la película denunció la negación del derecho a una muerte digna para esos doce civiles llevados por policías de la provincia de Buenos Aires a un descampado en José León Suárez y sometidos a un fusilamiento tan brutal como torpe. Denunció, también, complicidades que se repetirían en los 70: desapego por las cosas del conjunto social, obsecuencia de la prensa al poder e inacción de la clase política.
Por su parte, Los traidores pretendió ser una crónica de la evolución de la lucha popular desde la resistencia peronista tras la «libertadora» a los tempranos ’70, de inusitada y extemporánea actualidad. Incluyó una de las sesiones de tortura más espeluznantes del cine argentino, con picana, cuerpo desnudo atado, ojos vendados y “un compañero” al que se quiere hacer “cantar”. El delegado, Barrera (interpretado por Víctor Proncet), cae –él mismo- en los códigos del poder autoritario que al principio lo repelen. ”Una muestra de cómo puede realizarse un cine político que no olvide ninguna de las claves espectaculares de un producto de consumo”, escribió Daniel Galán en El País, en 1973. Los dobleces del sindicalismo organizado, entre el Paro y los beneficios adquiridos por sus líderes, están en primer plano, haciendo que el relato transcurra cercano y reconocible.
Cedrón fue asesinado en 1980 en una comisaría de París, muy probablemente por gente del Centro Piloto de París en el marco del Plan Cóndor. Gleyzer fue secuestrado por fuerzas parapoliciales el 2 de mayo de 1976 y nunca más se supo de él.
Agradecimientos: Fabián Sancho y equipo de la Biblioteca y Centro de Documentación del Museo del Cine.
